Polski kabaret ma długą i niezwykle różnorodną historię. W ciągu ponad stu lat zmieniały się jego formy, tematy, język, sposób kontaktu z publicznością oraz funkcje społeczne. Niezmienna pozostawała natomiast potrzeba komentowania rzeczywistości za pomocą humoru, satyry, parodii i groteski. Kabaret potrafił być lekką rozrywką, ale równie często stawał się miejscem poważnej refleksji nad polityką, obyczajami, kulturą i zachowaniami społecznymi. Jego specyfika polegała właśnie na możliwości mówienia o sprawach ważnych poprzez śmiech.
Początki nowoczesnego polskiego kabaretu wiążą się przede wszystkim z krakowskim Zielonym Balonikiem, który rozpoczął działalność w 1905 roku w Jamie Michalika przy ulicy Floriańskiej. Należy przy tym sprostować, że nie był on kabaretem okresu międzywojennego. Jego najważniejsza działalność przypadała na lata poprzedzające odzyskanie przez Polskę niepodległości. Powstał w środowisku artystów, literatów i ludzi związanych z krakowską bohemą okresu Młodej Polski.
Z Zielonym Balonikiem szczególnie silnie związany był Tadeusz Boy-Żeleński, autor tekstów satyrycznych i późniejszego zbioru Słówka. W działalności kabaretu uczestniczyli również między innymi Jan August Kisielewski, Stanisław Sierko-Zieliński, Edward Leszczyński, Witold Noskowski, a także liczni plastycy związani z krakowskim środowiskiem artystycznym. Nie należy natomiast przedstawiać Stefana Żeromskiego jako jednego z założycieli Zielonego Balonika.
Specyfiką kabaretu była jego elitarność. Początkowo występy przeznaczone były dla stosunkowo niewielkiego kręgu wtajemniczonych odbiorców należących do środowiska artystycznego Krakowa. Publiczność znała osoby, instytucje i wydarzenia będące przedmiotem żartów, dzięki czemu satyra mogła operować aluzją i lokalnym kontekstem. Kabaret nie był więc masową rozrywką w dzisiejszym rozumieniu, lecz spotkaniem twórców i odbiorców posiadających wspólny kod kulturowy.
Zielony Balonik szczególnie chętnie ośmieszał mieszczańską obyczajowość, konwenanse, artystyczne pozy i środowiskowe konflikty. Ważną rolę odgrywała parodia. Wyśmiewano zarówno zachowania społeczne, jak i style literackie oraz artystyczne. Kabaret pozostawał przez to silnie związany z kulturą Młodej Polski, ale jednocześnie potrafił patrzeć na nią z dystansem.
Jednym z najbardziej interesujących przedsięwzięć związanych z tym środowiskiem była Szopka Zielonego Balonika. Wykorzystywała tradycję krakowskiej szopki, przekształcając ją w satyryczne przedstawienie, w którym pojawiały się karykaturalnie przedstawione postacie życia publicznego i artystycznego. Aktualność, aluzja, rozpoznawalność bohaterów oraz łączenie tekstu z muzyką i plastyką stały się cechami, które później wielokrotnie powracały w polskim kabarecie.
Właśnie w Zielonym Baloniku można dostrzec wiele elementów, które pozostały ważne przez kolejne dziesięciolecia. Należą do nich literackość tekstu, aktualność, parodia, ironia, piosenka satyryczna oraz silna więź z publicznością. Zmieniały się warunki historyczne, lecz kabaret nadal opierał się na obserwacji rzeczywistości i wyłapywaniu jej absurdów.
Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości nastąpił gwałtowny rozwój kabaretu i rewii. Szczególnie ważnym ośrodkiem stała się Warszawa. To właśnie okres międzywojenny stworzył kulturę kabaretu skierowanego do znacznie szerszej publiczności. Popularne stały się sceny takie jak Qui Pro Quo, Morskie Oko czy Banda.
Qui Pro Quo, działające od 1919 roku, należy do najważniejszych kabaretów dwudziestolecia międzywojennego. Było miejscem spotkania znakomitych autorów, kompozytorów i wykonawców. Teksty pisali między innymi Julian Tuwim i Marian Hemar, a na scenie pojawiali się artyści, którzy stali się gwiazdami przedwojennej rozrywki.
Właśnie w tym okresie szczególnie silnie rozwinęła się piosenka kabaretowa. Utwór musiał być efektowny scenicznie, zapadać w pamięć, a jednocześnie często zawierał kunsztowną grę językową. Tuwim czy Hemar potrafili łączyć lekkość z literacką precyzją. Kabaret międzywojenny wykorzystywał również skecze, monologi, dialogi i kuplety komentujące bieżące wydarzenia.
Jedną z jego najważniejszych cech była aktualność. Publiczność chciała oglądać na scenie własną codzienność, polityków, modę, nowe zjawiska społeczne oraz charakterystyczne typy ludzkie. Kabaret pełnił funkcję podobną do dzisiejszych programów satyrycznych: komentował rzeczywistość niemal na bieżąco.
Jednocześnie kabaret międzywojenny nie ograniczał się do polityki. Bardzo ważne były tematy obyczajowe, relacje damsko-męskie, miejskie życie, pieniądze, moda i społeczne aspiracje. Humor często wynikał z obserwacji charakterów ludzkich. Dzięki temu wiele tekstów zachowało atrakcyjność nawet po utracie pierwotnego kontekstu politycznego.
Drugą wojnę światową i zmianę ustroju po 1945 roku można uznać za zasadniczą cezurę w historii polskiego kabaretu. W Polsce Ludowej twórczość satyryczna znalazła się w rzeczywistości, w której swoboda wypowiedzi była ograniczona przez cenzurę. Paradoksalnie przyczyniło się to do rozwoju szczególnego rodzaju humoru opartego na aluzji, niedopowiedzeniu oraz posługiwaniu się znaczeniem ukrytym.
Widz musiał często odczytać więcej, niż zostało wypowiedziane wprost. Kabaret stawał się rodzajem gry między twórcą, publicznością i cenzorem. Jedno zdanie mogło mieć znaczenie neutralne z punktu widzenia oficjalnego tekstu, a jednocześnie zupełnie inne dla odbiorców rozumiejących aktualny kontekst polityczny.
Wyjątkowe miejsce w kulturze PRL zajmuje Kabaret Starszych Panów Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego. Pierwszy telewizyjny program tego cyklu został pokazany w 1958 roku. Przybora odpowiadał przede wszystkim za literacką stronę przedsięwzięcia, Wasowski zaś tworzył muzykę. Ich twórczość różniła się od ostrej satyry politycznej. Budowali własny, stylizowany świat pełen elegancji, subtelnego absurdu, językowych żartów i melancholii.
Kabaret Starszych Panów udowodnił, że kabaret może osiągać bardzo wysoki poziom literacki i muzyczny. Piosenki takie jak Addio, pomidory!, Piosenka jest dobra na wszystko czy W czasie deszczu dzieci się nudzą weszły na trwałe do polskiej kultury. Ich atrakcyjność nie wynikała tylko z dowcipu. Istotne były kunszt języka Przybory oraz wyrafinowane kompozycje Wasowskiego.
Program tworzył również charakterystyczny świat postaci. Pojawiali się w nim między innymi Kalina Jędrusik, Irena Kwiatkowska, Wiesław Michnikowski, Barbara Krafftówna i Mieczysław Czechowicz. Dzięki połączeniu tekstu, muzyki i aktorstwa powstawało widowisko znacznie wykraczające poza prostą serię skeczy.
Inną odmianę kabaretu reprezentował warszawski Dudek, założony przez Edwarda Dziewońskiego w 1965 roku. Z tym kabaretem związani byli między innymi Wiesław Michnikowski, Edward Dziewoński, Wiesław Gołas oraz Irena Kwiatkowska. Teksty pisali dla niego znakomici autorzy, w tym przede wszystkim Wojciech Młynarski i Stanisław Tym.
Jednym z najbardziej znanych skeczy Dudka jest Sęk, wykonywany przez Edwarda Dziewońskiego i Wiesława Michnikowskiego. Konstrukcja tego dialogu opiera się na absurdzie, grze językowej i stopniowym komplikowaniu z pozoru prostej sytuacji. Utwór pokazuje, że trwałość dobrego skeczu nie musi zależeć od politycznej aktualności. Precyzyjnie skonstruowany dialog może bawić wiele dziesięcioleci po swoim powstaniu.
Zupełnie inną atmosferę reprezentowała krakowska Piwnica pod Baranami, powstała w 1956 roku i przez wiele lat związana przede wszystkim z osobowością Piotra Skrzyneckiego. Piwnica znajdowała się na pograniczu kabaretu, teatru, piosenki poetyckiej i artystycznego happeningu. Nie posiadała tak uporządkowanej formy jak typowy program telewizyjny.
Jej siłą była atmosfera artystycznej wspólnoty i nieprzewidywalność. Z Piwnicą związani byli między innymi Ewa Demarczyk, Zygmunt Konieczny, Leszek Długosz czy Marek Grechuta, choć ich związki z tym środowiskiem miały różny charakter i przypadały na różne okresy. Piwnica pod Baranami stała się symbolem niezależnej kultury artystycznej Krakowa.
W epoce PRL szczególną rolę odgrywała satyra polityczna. Doskonałym przykładem był Salon Niezależnych, tworzony przede wszystkim przez Jana Pietrzaka, Jonasza Koftę i Adama Kreczmara. Z niego wyłonił się później Kabaret Pod Egidą Jana Pietrzaka.
Kabaret Pod Egidą wykorzystywał humor do komentowania sytuacji politycznej i społecznej. W warunkach cenzury wymagało to umiejętności budowania aluzji czy dwuznaczności. Publiczność stawała się współuczestnikiem przedstawienia, ponieważ znaczną część sensu musiała dopowiadać sama.
Jeszcze inne oblicze polskiego kabaretu zaprezentował Tey, założony w Poznaniu i kojarzony przede wszystkim z Zenonem Laskowikiem, Bohdanem Smoleniem oraz Rudim Schuberthem. Szczególną popularność zdobył w latach siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych.
Tey wykorzystywał codzienny język i doświadczenia zwykłych ludzi. Żartował z niedoborów, biurokracji, absurdów gospodarki, oficjalnej propagandy oraz rzeczywistości, z którą widz stykał się każdego dnia. Jego humor był często bardziej bezpośredni i plebejski niż elegancki styl Kabaretu Starszych Panów, ale właśnie dzięki temu doskonale trafiał do masowej publiczności.
W historii polskiej satyry ogromne znaczenie posiada także kabaretowa twórczość Stanisława Tyma. Jego teksty i role pokazywały mechanizmy biurokracji, konformizmu oraz języka urzędniczego. Tym znakomicie wykorzystywał absurd wynikający z zestawienia oficjalnego języka z realnym doświadczeniem człowieka.
U schyłku PRL pojawiło się kolejne ważne zjawisko – Pomarańczowa Alternatywa oraz kabaret polityczny wykorzystujący element happeningu, a obok niego rozwijały się formacje studenckie. Kabaret coraz częściej przestawał być ograniczony do klasycznej sceny wyposażonej w kurtynę i mikrofon. Satyra mogła przenosić się na ulicę i przyjmować formę działania społecznego.
Po 1989 roku sytuacja kabaretu uległa zasadniczej zmianie. Zniknęła państwowa cenzura polityczna, która przez dziesięciolecia tworzyła specyficzne warunki komunikowania się z publicznością. Artyści mogli wypowiadać się wprost, ale paradoksalnie utracili również jednego z najważniejszych przeciwników, wobec którego wcześniej budowano język aluzji.
Lata dziewięćdziesiąte przyniosły rozwój licznych nowych grup kabaretowych, często wywodzących się ze środowisk studenckich. Ważnym ośrodkiem stała się Zielona Góra, gdzie rozwinęło się środowisko określane mianem Zielonogórskiego Zagłębia Kabaretowego. Z nim związane były między innymi kabarety Potem, Jurki i Ciach.
Kabaret Potem, którego jednym z najbardziej rozpoznawalnych twórców był Władysław Sikora, odegrał szczególną rolę w kształtowaniu nowego humoru lat dziewięćdziesiątych. Jego skecze często opierały się na absurdzie, zabawie konwencją i zaskakującym przekształcaniu znanych schematów. Nie musiały komentować bieżącej polityki, by osiągać efekt komiczny.
Współczesny kabaret zaczął bowiem znacznie częściej czerpać z codzienności. Bohaterem skeczu mógł być klient sklepu, małżeństwo, urzędnik, lekarz, policjant, ksiądz czy pracownik firmy. Humor wynikał z sytuacji znanych odbiorcy z własnego doświadczenia.
Dużą popularność zdobył Kabaret Moralnego Niepokoju, którego początki przypadają na drugą połowę lat dziewięćdziesiątych. Jedną z najważniejszych postaci grupy stał się Robert Górski. Kabaret wykorzystuje przede wszystkim humor sytuacyjny, obserwację obyczajową oraz satyrę społeczną i polityczną.
Charakterystyczne dla jego twórczości jest tworzenie rozpoznawalnych typów bohaterów. Widz otrzymuje zdeformowany, ale jednocześnie znajomy obraz relacji rodzinnych, zawodowych czy politycznych. Humor powstaje często w wyniku zderzenia codziennego języka z absurdem sytuacji.
Szczególne znaczenie zdobyły także programy i cykle satyryczne Roberta Górskiego odwołujące się bezpośrednio do życia politycznego. Pokazuje to, że współczesny kabaret nadal pełni funkcję komentarza politycznego, chociaż robi to w zupełnie innych warunkach niż artyści w PRL. Nie musi już oszukiwać cenzora, lecz konkuruje o uwagę widza z telewizją informacyjną, internetem, memami i mediami społecznościowymi.
Kabaret Ani Mru-Mru powstał w Lublinie pod koniec lat dziewięćdziesiątych i zdobył ogromną popularność dzięki skeczom sytuacyjnym, wyrazistym postaciom oraz dużym umiejętnościom aktorskim wykonawców. Marcin Wójcik, Michał Wójcik i Waldemar Wilkołek stworzyli charakterystyczny styl oparty w dużym stopniu na grze scenicznej.
Dobrym przykładem może być skecz Chińska restauracja, w którym humor wynika przede wszystkim z sytuacji, dialogu, nieporozumień oraz zachowania bohaterów. W takich realizacjach nie jest potrzebny rozbudowany komentarz polityczny. Punktem wyjścia staje się codzienność przekształcona w groteskę.
Znaczącą popularność zdobył również Kabaret Neo-Nówka, założony we Wrocławiu. Grupa w większym stopniu niż Ani Mru-Mru wykorzystuje satyrę polityczną i społeczną. Szczególnie rozpoznawalnym elementem jej twórczości stała się fikcyjna rodzina Paciaciaków, za pomocą której komentowane są między innymi podziały społeczne, polityka, media i problemy życia codziennego.
Neo-Nówka pokazuje ważną cechę współczesnego kabaretu: satyra polityczna ponownie może być bardzo bezpośrednia. Nie ma potrzeby konstruowania wielopoziomowego języka aluzji, charakterystycznego dla epoki cenzury. Nazwiska polityków, partie i aktualne wydarzenia mogą zostać nazwane wprost.
Nie oznacza to jednak, że humor bezpośredni jest zawsze artystycznie skuteczniejszy. Jedną z różnic między dawnym i współczesnym kabaretem jest właśnie sposób operowania aktualnością. Skecz oparty niemal wyłącznie na bieżącej sytuacji politycznej może błyskawicznie zdobyć popularność, ale równie szybko się zestarzeć. Teksty Przybory, Młynarskiego czy niektóre skecze Dudka pozostają zrozumiałe wiele lat później właśnie dlatego, że oprócz aktualnego kontekstu zawierają uniwersalną obserwację człowieka.
Wśród popularnych grup współczesnych należy wymienić także Kabaret pod Wyrwigroszem, powstały w Krakowie. Formacja wykorzystywała parodię, skecze sytuacyjne, piosenkę oraz komentarz do bieżących wydarzeń. Jej twórczość reprezentuje nurt kabaretu masowego, rozwijanego przede wszystkim poprzez występy estradowe, telewizję oraz duże widowiska kabaretowe.
Istotnym zjawiskiem pozostaje również Kabaret Hrabi, związany między innymi z Joanną Kołaczkowską i Dariuszem Kamysem. W jego programach bardzo ważne miejsce zajmuje aktorstwo, absurd, kreowanie postaci oraz obserwacja ludzkich zachowań. Hrabi pokazuje, że nowoczesny kabaret nie musi opierać się na komentarzu politycznym. Może budować humor poprzez relacje między ludźmi, charakter bohatera, sposób mówienia i drobne absurdy codzienności.
Na przełomie XX i XXI wieku poważnej zmianie uległ również sposób docierania kabaretu do widza. Dawne kabarety były przede wszystkim doświadczeniem scenicznym. Później ogromne znaczenie zyskały radio i telewizja. Współczesna publiczność może natomiast oglądać pojedyncze skecze w internecie, często bez znajomości całego programu.
Zmienia to sposób konstruowania humoru. Krótki skecz może funkcjonować jako samodzielne nagranie, być wielokrotnie udostępniany i docierać do milionów odbiorców niezależnie od telewizyjnej emisji. Kabaret przestaje być związany z określonym miejscem i konkretnym wieczorem.
Internet spowodował jednocześnie, że tradycyjny kabaret musi konkurować z nowymi odmianami komizmu. Należą do nich stand-up, krótkie filmy satyryczne, parodie internetowe, podcasty humorystyczne czy memy. Szczególnie stand-up stworzył model oparty nie na grupie odgrywającej scenkę, lecz na indywidualnym wykonawcy mówiącym bezpośrednio do publiczności.
Nie należy jednak całkowicie utożsamiać stand-upu z kabaretem. Klasyczny polski kabaret bardzo często opiera się na skeczu, grze aktorskiej, postaciach, piosence i przygotowanej sytuacji scenicznej. Stand-up najczęściej wykorzystuje monolog wykonawcy występującego pod własnym nazwiskiem i tworzącego wrażenie bezpośredniej rozmowy z widzem. Obie formy oddziałują jednak na siebie i korzystają z podobnych mechanizmów obserwacji rzeczywistości.
Porównanie Zielonego Balonika z kabaretami współczesnymi pozwala dostrzec ogromną zmianę społeczną. Zielony Balonik występował dla niewielkiego środowiska, w którym odbiorcy często osobiście znali bohaterów satyry. Dzisiejszy skecz opublikowany w internecie może być oglądany przez setki tysięcy osób w całym kraju i za granicą.
Zmienił się także język. Dawny kabaret literacki dużą wagę przywiązywał do gry słów, rymu, piosenki i kunsztownie skonstruowanego dialogu. Współczesny kabaret częściej wykorzystuje język potoczny, charakterystyczne sposoby mówienia konkretnych grup społecznych, wulgaryzację języka czy celowe błędy. Nie oznacza to automatycznie obniżenia poziomu artystycznego, lecz świadczy o zmianie źródeł komizmu.
Dawniej ważniejsze miejsce zajmowała również piosenka kabaretowa. Zielony Balonik, Qui Pro Quo, Kabaret Starszych Panów, Dudek czy Pod Egidą korzystały z niej bardzo intensywnie. Współcześnie piosenka nadal istnieje, ale w wielu popularnych grupach wyraźnie ustąpiła miejsca skeczowi sytuacyjnemu.
Zmieniła się ponadto funkcja politycznej aluzji. W PRL publiczność odczuwała szczególną satysfakcję, gdy artysta potrafił powiedzieć coś, czego oficjalnie powiedzieć nie było wolno. Zrozumienie żartu tworzyło wspólnotę między wykonawcą i widzem. Współcześnie wypowiedź polityczna nie wymaga podobnego kodowania, dlatego jej wartość musi wynikać przede wszystkim z celności obserwacji i jakości żartu.
Mimo tych zmian między Zielonym Balonikiem a współczesną Neo-Nówką, Kabaretem Moralnego Niepokoju czy Hrabi istnieje wyraźna ciągłość. Kabaret nadal obserwuje społeczeństwo, wychwytuje jego sprzeczności i pokazuje rzeczywistość w krzywym zwierciadle. Zmieniają się politycy, urzędy, technologie i obyczaje, lecz pozostają ludzkie słabości: próżność, chciwość, konformizm, ambicja, zazdrość, potrzeba dominacji czy skłonność do udawania.
Właśnie dlatego niektóre dawne teksty pozostają śmieszne mimo upływu czasu. Humor najwyższej jakości nie ogranicza się do prostego wyśmiania aktualnego wydarzenia. Wykorzystuje konkretną sytuację, aby powiedzieć coś bardziej uniwersalnego o człowieku.
Stare i młode oblicze polskiego kabaretu różnią się zatem przede wszystkim warunkami, w których powstają, sposobami docierania do publiczności oraz środkami artystycznymi. Zielony Balonik wyrastał z elitarnej kultury młodopolskiej bohemy. Kabarety międzywojenne rozwijały profesjonalną rozrywkę miejską. Twórcy PRL nauczyli się posługiwać wieloznaczną aluzją i subtelną satyrą. Kabarety po 1989 roku uzyskały pełną swobodę wypowiedzi, a rozwój telewizji i internetu stworzył im dostęp do masowej publiczności.
Jednocześnie historia polskiego kabaretu pokazuje, że jego najważniejsza funkcja nie uległa zasadniczej zmianie. Kabaret pozwala spojrzeć na rzeczywistość z dystansem. Śmiech może demaskować absurd, podważać autorytety, rozładowywać napięcie albo ujawniać mechanizmy społeczne, które w poważnym dyskursie pozostają mniej widoczne.
Od satyrycznych wieczorów w Jamie Michalika, poprzez scenę Qui Pro Quo, elegancki świat Starszych Panów, artystyczną atmosferę Piwnicy pod Baranami, polityczne aluzje Pod Egidą, codzienny absurd Teya, aż po Kabaret Moralnego Niepokoju, Ani Mru-Mru, Neo-Nówkę czy Hrabi prowadzi długa, ale wyraźna linia rozwojowa. Każde pokolenie twórców dostosowywało kabaret do swoich czasów. Dzięki temu gatunek nie stał się jedynie historycznym zabytkiem, lecz pozostaje żywą formą komentowania rzeczywistości.
Kabarety wymienione w wypracowaniu: Zielony Balonik, Qui Pro Quo, Morskie Oko, Banda, Kabaret Starszych Panów, Dudek, Piwnica pod Baranami, Salon Niezależnych, Kabaret Pod Egidą, Tey, Potem, Jurki, Ciach, Kabaret Moralnego Niepokoju, Ani Mru-Mru, Neo-Nówka, Kabaret pod Wyrwigroszem, Hrabi
Dla osób szukających pomocy w pisaniu prac polecamy serwis pisanie prac - profesjonalne korepetycje z wielu kierunków.
